Forførelsens ekko

Af Isabel Sidenius, stud.psych.

Overordnet handler Teorema om en velstillet borgerlig familie, der én efter én bliver forført seksuelt af en mystisk gæst. En ung smuk mand med krystalblå øjne og fyldige læber, der uden nogen forklaring gæster familien i en kort periode. Familien består af en mor, en far, deres søn, datter og tjenestepigen Emilia. Trods det ellers umiddelbart forførende omdrejningspunkt, er filmen fattig på spændingsophedede momenter og dialog og skildrer langsomt og slavisk de forskellige familiemedlemmers forhold til denne mystiske unge forfører og deres efterfølgende degenerering. Flere har peget på, at Teorema bl.a. skildrer konsumerismens fremkomst. Pasolini var desuden kendt som freudomarxist, og filmen er da også spækket med marxistiske og freudianske referencer og budskaber. I det hele taget er den tyktflydende med allegorier om religion, politik, historie og biblen, grænsende til en banal symbolik. Alligevel kommunikerer den med rene filmiske og æstetiske virkemidler en samfundskritik og nogle underliggende tematikker, med hvilke der kan drages paralleller til vores samtid og den forførelse, vi oplever i dag.   

Forførelsen og den fremmede 

I Teorema er begæret tilsyneladende rettet mod seksuel interaktion med den fremmede. Filmen spiller konsekvent på seksuelle symbolikker – den fremmedes skridt er mange gange placeret i det gyldne snit i kameralinsen. Moren finder hans åbne bukser på gulvet flere gange, hvor der zoomes ind på den åbne lynlås. Hans øjne og læber filmes tæt og intenst. Den fremmedes navnløshed og uforklarlige tilstedeværelse hos familien, understreger en symbolik, der knytter sig til ham som værende et seksuelt begærsobjekt. Og han ender jo også med at forføre hele husstanden. Men hvad skal dette betyde, og hvordan er det overhovedet muligt? 

En morgen da moren er alene hjemme i huset, hører hun den fremmede gå tur med hunden i skoven, der grænser op til deres grund. Hun tager alt sit tøj af og står klar nøgen foran ham, da han kommer tilbage. Genert og forlegen over sin egen adfærd, prøver hun at dække sig til igen, men den fremmede forhindrer det. Omfavner hende og tager hende. Den unge søn, som deler værelse med den fremmede, løfter en aften nysgerrigt dynen af ham, mens han ligger og sover. Den fremmede vågner og forfører seksuelt den skamfulde og pinligt berørte søn. Den uskyldige og naive datter, Odetta, er tydeligt fascineret af den unge gæst og tager ham ivrigt med op på sit værelse for at vise ham et fotoalbum, hvorefter han også forfører hende. Emilia, tjenestepigen, er ved at begå selvmord ved at indånde gas fra komfuret. Den fremmede tager slangen fra hende og redder hendes liv. Bagefter hiver hun lidt op i kjolen som for at gøre tegn til, at han skal forføre hende seksuelt. Faren er i starten af filmen syg og sengeliggende. Den fremmede læser bøger for ham og hjælper ham med at blive rask. Faren er taknemmelig og hengiven overfor ham, de knytter et tæt bånd og den fremmede ender da også med at forføre ham seksuelt, da de en dag går tur i skoven. 

Hvad der kan synes umiddelbart modstridende med den fremhævede seksuelle symbolik, men som samtidig peger på et væsentligt aspekt i skildringen af forførelse i Teorema, er det, at der i disse forførelsesakter ikke skildres et udpræget passioneret eller seksuelt lystdrevet begær hos de forførte familiemedlemmer. Det er ikke en stormende og brusende erotisk forførelse, der finder sted, og begæret er ikke en ustyrlig og lidenskabelig drift, som absolut må have afløb i det seksuelle klimaks. Det virker snarere som om, at den fremmede rør noget i dem emotionelt, han vækker noget til live, der har ligget og ulmet under overfladen uden at være kommet til syne før og som i mødet med ham omformes til seksuelt begær rettet mod ham. På denne måde kobles begæret op på noget, der ikke er seksuelt rettet i sin grundform, men bliver seksuelt rettet i sin udtryksform, og man kan pege på en grundlæggende uoverensstemmelse mellem begærets årsag og dets retning. Det bliver også klart i karakterernes respektive tilståelser til ham, der foranlediges af hans pludselige afsked, at han har vækket noget i dem, at han har fremkaldt en ændret forståelse hos dem. I hver af historierne synes der således at ligge en mangel eller ufuldkommenhed til grund for karakterernes hengivenhed over for den fremmede. Den fremmede bliver en erstatning for noget, som familiemedlemmerne har manglet og først forstår, at de har manglet, i det forførende møde med ham. Noget, der før var ubevidst, er blevet bevidstgjort i den forstand, at de har opdaget denne mangel og ufuldkommenhed som den fremmede bliver objekt for. Denne bevidstgørelse af manglen manifesteres i deres rettethed mod den fremmede som et objekt for deres begær og forstærker deres trang til at lade sig forføre, uden at de er klar over, at han blot er en erstatning for noget, de ikke ved, de mangler.  

Manglens gådefuldhed 

Hvis vi således antager, at den fremmede bliver symbol på dét, de enkelte familiemedlemmer mangler, og at de derfor begærer ham, kan der med rette stilles spørgsmålet: Hvad er det så, de mangler?  

Familiemedlemmerne skal repræsentere en typisk velstillet, borgerlig familie i den daværende industriby Milano. Faren er fabriksejer, familien har råd til en tjenestepige, og børnene er intellektuelt opdragede. Moren skal repræsentere den hjemmegående husmor, der tager sig af familien, de huslige pligter og opfylder sin mands seksuelle behov, og hendes forførelse kan beskrives som en kritik af dette ideal. Efter den fremmedes afsked opsøger hun tilfældige fremmede unge mænd på gaden, der ligner den mystiske gæst, og har sex med dem. Den fremmedes forførelse kan siges at afføde en trang hos hende til at genopleve denne pludselige autenticitet og fuldkommenhed, som han fik hende til at mærke hun manglede, og hun ender i en rastløs søgen efter en tilfredsstillelse, der kan afryste hende meningsløsheden i rollen som den hjemmegående husmor, og som hun tror, hun kan genfinde i andre seksuelle relationer. Morens skæbne illustrerer således, hvordan mangelfuldheden manifesterer sig i et begær som aldrig forløses, fordi begæret ikke er rettet mod den egentlige mangel og dermed forskydes til et nyt objekt, idet hun opnår seksuel tilfredsstillelse. Det har således fatale konsekvenser for moren, at der er en uoverensstemmelse mellem begærets årsag og dens retning, fordi årsagen, den utilfredsstillende, monotone og forudsigelige livsførelse som borgerlig husmor, i stedet rettes mod nye seksuelle relationer, der blot fører til fortvivlelse og tomhed. Det resulterer i en evig stræben efter uopnåelig forløsning. 

Den unge søns historie omhandler en lignende begærsforskydning, hvor denne blot retter sig mod det æstetiske og smukke i tilværelsen. Efter den fremmedes afsked flytter sønnen til et atelier og maler smukke billeder i blå farver, fordi det minder ham om den smukke fremmede med de klare blå øjne, der altid var iklædt blåt tøj og som havde en interesse for kunst. Hans frustration over den fremmedes afsked manifesterer sig i en intens stræben efter æstetisk tilfredsstillelse i sine egne kunstneriske udfoldelser og illustrerer en håbløs idealisering af det smukke, prangende og dekadente som erstatning for den fremmede. Et begær rettet mod at få udfyldt et eksistentielt tomrum via kunstneriske bestræbelser og en søgen efter æstetisk lykke.  

Datterens historie omhandler, som hos moren, også en forestilling om verden som værende forudsigelig og triviel. Modsat moren, er der i denne historie et element af barnlig naivitet og dyrkelse af endegyldige svar og målbare sandheder. Datteren fortaber sig i tiden og synker ind i sig selv efter den fremmedes afsked. Meningen med livet forankres i stilstand og forgangne øjeblikke, fordi hun ønsker at genoleve den allerede passerede tid. Hun måler sig i skridt frem til præcis det sted, hvor den fremmede engang havde siddet og drukket kaffe med hende. Hun stirrer intenst og nostalgisk på et billede af ham. Fastlåst i tid og ude af stand til at se fremad, ender hun i en katatonisk tilstand, ubevægelig og syg. Sengeliggende i dagevis med hænderne knuget så hårdt sammen, at de er umulige at skille ad. Hendes begær mod den fremmede kan siges at symbolisere de øjeblikke, hvor hun formåede at leve i dem, hvor hun fik et glimt af virkelighedens autenticitet og meningsfuldhed, som hun inderligt ønsker at fastholde. Men hendes begær forskydes over mod en verden, som er statisk, målbar og forudsigelig. En verden hvis mening kan beskrives kvantitativt og igennem idealiserede øjeblikke.   

Tjenestepigen Emilias historie adskiller sig fra de andre karakterers, fordi hun ikke tilhører borgerskabet, men kommer fra en bondefamilie. Modsat familien ender hendes liv heller ikke i en personlig katastrofe. Hun drager tilbage til sin hjemby på landet, hvor hun udfører mirakler og tilegner sig en helgenlignende status. Og her kommer samfundskritikken særligt til udtryk hos Pasolini, der i kraft af denne fortælling ophøjer det naturlige som den eneste løsning på den kapitalistiske økonomis problemer. Emilias historie kan siges at symbolisere et kristent ideal om at vende tilbage til naturen og det naturlige, før-industrialiserede samfund, upåvirket af og distanceret fra de konsumeristiske tendenser, der affødes af industrialiseringen. Begæret hos Emilia forskydes over mod et ideal om at vende tilbage til det naturlige i mennesket, til det inderlige, og derved opnå ren tilfredsstillelse, der ikke kulminerer i personlig destruktion. Det bliver billedet på en sammensmeltning mellem begærets årsag og begærsobjektet uden uoverensstemmelser og som derfor lykkes.   

Filmen slutter med at faren, på en banegård, smider alt tøjet efter at have givet sin fabrik til arbejderne, hvorefter han løber nøgen ud i en bibelsk ørken og skriger fortvivlet op mod himlen. Et skrig fyldt med angst, fortvivlelse og raseri. Farens historie, som den afrundende fortælling, beretter i særdeleshed om den eksistentielle dimension i filmens tematik, som resten af historierne også bærer præg af. Den fremmede kan da siges at blive symbolet på den transformation, der fører til bevidstheden om livets meningsløshed, og som æder den indvendige ro op og indplanter en eksistentiel rastløshed.  

Fælles for historierne er, at Pasolini drager paralleller mellem forførelse og samfund, hvor behovet for at blive forført udspringer af en utilfredsstillende livsførelse; nogle undertrykte behov, der pibler op til overfladen af bevidstheden og omsættes til et seksuelt begær i mødet den fremmede, smukke gæst og dermed muliggør en forførelse. Familien som helhed kan siges at repræsentere den borgerlige dekadente livsførelse, der først oplever livets autenticitet og mening i mødet med den fremmede, fordi han får dem til at forstå, at de, i kraft af deres borgerlige livsførelse, hvis værdier er ude af proportioner med den sande menneskelige natur, har levet et mangelfuldt og ufuldkomment liv indtil da. Dét, der så også er på spil i familiemedlemmernes forførelser, er, at mangelfuldheden forbliver en gåde for dem. Deres begær retter sig mod andre objekter, som de tror kan udfylde deres mangel. De forbliver ubevidste om den egentlige årsag til deres ufuldkommenhed, og begærsforskydningen leder dem mod en forførende afgrund af meningsløshed. Hvor meningsløsheden hos Pasolini konceptualiseres som en borgerlig forbrugerkultur, der atomiserer samfundet til isolerede, ulykkelige forbrugere. 

Den postmoderne parallel 

Hvis der er en oplagt moderne pendant til denne 50 år gamle samfundsdiagnose, så er det vel den nuværende klima- og miljøkrise, hvis årsag i stort omfang henviser til forbrugerkulturen. Men det, som så kan vise sig særligt interessant i Pasolinis skildring af forførelse som metafor for sin samfundskritik, er, at forførelsen medfører en række forskydende og skævvridende mekanismer, der producerer forestillinger hos subjektet, som ikke er i overensstemmelse med den relle begærsårsag. Det er således en delvist uvidende forbruger, der skildres. En forbruger, der ikke er klar over, at hans begær transformeres og forskydes over mod andre objekter, der intet har at gøre med den egentlige årsag til begæret. I vores moderne og højteknologiske samfund støder vi konstant på forførende reklamer for skønhedsprodukter, mode, ny teknologi osv., der nemt leder os til at forbruge mere, når der hele tiden sker en ubevidst forskydning af begærsobjektet. En senere postmoderne tænker, der har beskæftiget sig med forholdet mellem forførelse, reklamer og samfund, er den franske filosof Jean Baudrillard. Han beskriver forførelse som det ”(…) at dø som realitet og producere sig selv som tillokkende fælde”. I hans øjne er forførelsen således manipulerende og udnyttes i særdeleshed af reklameindustrien og massemedierne, der får mennesker til at forbruge mere. Og vil vores begær ikke blive manifesteret i ideologiske og samfundsdikterede idealer, når reklameindustrien ifører sig forførelsens camouflerende og tiltrækkende klæder og lover at tilfredsstille os, ved at fortælle, hvad vi skal købe, for at blive smukkere, gladere og mere tilfredse? Er denne manglende fornemmelse for hvad der ligger bag denne tillokkende fælde – denne afdøde realitet - og de ubevidste skævvridende mekanismer, som forførelsen indebærer, måske med til at producere en oplevelse af mangel og ufuldkommenhed - og dermed forstærke trangen til at lade sig forføre? For i begæret ligger vel også en stærk trang til at afskrive sig refleksion, for derved at opnå den sanselige umiddelbare forførelse, som begæret i Teorema, der er seksuelt rettet i sin udtryksform, kan være et billede på. Og med Pasolinis visuelle poesi kan man pege på, at der i en kultur, hvor fænomener som 12-talspiger, selvoptimering, effektivitet, anerkendelse på sociale medier og perfekte skønhedsidealer, der efterhånden har vundet indpas i vores verdensbillede, ligger en uudtømmelig kilde til utilfredshed, en kronisk mangelfuldhed, fordi der ikke er nogen øvre grænse for perfektionen. Der fremavles således et kontinuerligt behov for at søge nye begærsobjekter, der relaterer sig mere til samfundsmæssige forventninger og idealer, end til de bagvedliggende årsager, der vil kunne give os en følelse af meningsfuldhed. Til begærsobjekter, der er i overensstemmelse med det reelle i begæret – med dét, der kan realisere begæret: ophæve uoverensstemmelsen mellem årsag og retning, og forløse individet i meningsløsheden.   

Et teorem, som filmens titel Teorema henviser til, er et udsagn eller en formel, hvis gyldighed kan bevises deduktivt. Det er altså et bevis på eller en sandhed om noget. I Teorema kan disse teoremer anskues som de sandheder, der indprentes i individet fra samfundets side, om hvordan livet bør leves for at man kan leve op til disse forventninger og normer. Men som familien langsomt bryder sammen, viser det sig svært at finde frem til endegyldige sandheder, og hvert familiemedlem må søge en ny sandhed for sig selv – et nyt teorem. Hos Pasolini er svaret at søge tilbage til menneskets naturlige essens. For det moderne menneske er det ikke til at sige, hvad der er løsningen. For hvem ved egentlig, hvad der er begærets reelle kerne - hvilke begærsobjekter der er i overensstemmelse med den menneskelige natur? Filmen peger ind i naturen som den reelle kerne, men kan vi stadig tro på det? Kan vi overhovedet optegne en skarp grænse mellem natur og kultur, og er det overhovedet nok at næres af et håb om en ’renhed’ gemt inde bag den måde, samfundet strukturerer vores begær på? Jeg ved ikke, om der findes nogen endegyldige sandheder. Men vi finder nok kun rastløshedens ekko i forførelsesrusen, hvis ikke vi reflekterer over, hvorfor vi forføres, og hvad vi forføres af, når vi ser os omkring. Lad os i hvert fald hellere definere vores egne teoremer om livets meningsfuldhed, end at lade os indskrive tankeløst i samfundsmæssige normer og forventninger?